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EXPO : PICASSO ET LES MAÎTRES

Posté par evelynej le 3 décembre 2008

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Picasso et les Maîtres

Du 8 octobre 2008 au 2 février 2009, les Galeries nationales du Grand Palais accueille l’exposition « Picasso et les maîtres ». Quelque 210 œuvres, réalisées entre le XVIe siècle et 1971, se trouvent rassemblées pour l’occasion, issues des collections les plus prestigieuses, publiques et privées, nationales et internationales. 
Une concentration rarement égalée de chefs-d’oeuvre signés de Picasso et des grands maîtres de la peinture occidentale, tels que Manet, Goya, Velasquez, Titien, Ingres…

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Confrontant passé et présent, au-delà des ruptures stylistiques et des innovations formelles, l’exposition présente dans un parcours croisant approches thématique et chronologique, au gré de la peinture de Picasso et en la prenant pour seul guide : Greco, Vélasquez, Goya, Zurbarán, Ribera, Melendez, Poussin, Le Nain, Dubois, Chardin, David, Ingres, Delacroix, Manet, Courbet, Lautrec, Degas, Puvis de Chavannes, Cézanne, Renoir, Gauguin, Douanier Rousseau, Titien, Cranach, Rembrandt et Van Gogh.

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Nature morte à la tête de mouton, Francisco de Goya et Nature morte au crâne de mouton, Pablo Picasso (détails) Succession Picasso, 2008 et Musée du Louvre, Paris

Pablo Picasso se forme très tôt aux règles strictes de la pratique académique auprès de son père, José Ruiz-Blasco, professeur à l’Ecole des Beaux Arts et directeur du musée de Málaga, comme durant son cursus (1893-1899) à l’Ecole des Beaux-Arts de la Corùna, à la Lonja (Barcelone), puis à l’Académie San Fernando (Madrid). 

Dessins d’après l’Antique, statuaire et architectonique, copies de toiles des grands maîtres espagnols, étude de l’histoire de l’art européen sont au cœur de la formation qu’a reçu Picasso, peintre né au XIXème siècle (1881). Académies, peinture d’histoire, scène de genres, compositions épiques ou religieuses, rendu bitumeux, grandes machines, concours, peinture officielle, galerie de peinture, forment le quotidien, la référence et la perspective de son apprentissage.

L’oppression ressentie par Picasso, jeune artiste virtuose, qui ne dessina jamais comme un enfant mais eut immédiatement à se confronter à Michel-Ange et Raphaël, nourrira pour longtemps un désir de subversion qui le conduisit à la plus radicale des innovations formelles, le Cubisme, comme à la fondation de l’art moderne.

Simultanément, deux ensembles thématiques d’œuvres de Picasso sont regroupés au musée du Louvre, autour des Femmes d’Alger de Delacroix, et au musée d’Orsay, autour du Déjeuner sur l’herbe de Manet.

[Visuel : Pablo Picasso, Vallauris 1954, Arnold Newman – Epreuve gélatino-argentique
Paris, Musée Picasso, archives Picasso © Photo Béatrice Hatala © Arnold Newman Estate/Getty Images © Succession Picasso, 2008]

( http://www.art-and-you.com/breve-776.htm )

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Grand nu debout, Pablo Picasso et Femme nue debout, Paul cézanne (détails) Succession Picasso, 2008 et Collection particulière

Ces tableaux, présentés dans un ordre chrono-thématique aux côtés de ceux dont ils sont inspirés, dévoilent la manière dont Picasso change les codes de l’histoire de l’art. Le très cubiste «Homme à la guitare» (1911-1913) voisine avec le sombre «Saint François D’Assise dans sa tombe» (1630-1634) immortalisé par Zurbaran. Expressionniste avant l’heure, l’autoportrait «Yo Picasso» (1901), répond au «Portrait de l’artiste» académique de Poussin (1650).

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Portrait d’un artiste, (Jorge Manuel Theotokopulus) Doménikos Theotokopoulos dit « El Greco » et Yo, Picasso , pablo Picasso (détails) succession Picasso, 2008 et Museo de bellas Artes, Séville.

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Autoportrait – peint pour Paul Fréart de Chantelou (1650)

Musée du Louvre, aile Richelieu, 2e étage, salle 14

Poussin peint la même année deux autoportraits, l’un pour Jean Pointel, conservé aujourd’hui au Staatliche Bodemuseum de Berlin, l’autre – qui fixera l’image de Poussin pour la postérité – pour Paul Fréart de Chantelou, ami et amateur de l’artiste. Ce dernier souhaitait un portrait de l’artiste, non nécessairement un autoportrait, et fit appel à lui pour qu’il confie la tâche à un portraitiste de Rome. Mais, après réflexion, Poussin décide de le peindre lui-même.

Au fil des salles, les rapprochements les plus inattendus se révèlent d’une évidence rare, offrant au passage une lecture lumineuse de l’histoire de l’art.

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 Madame Moitessier, Jean Auguste-Dominique Ingres et Grand nu au fauteuil rouge, Pablo Picasso (détails) Succession Picasso, 2008 et The National Gallery, Londres

Pour tout savoir sur cette grandiose exposition, télécharger le parcours de l’exposition et voir des vidéos, cliquez sur le tableau ci-dessous :

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Le Matador, Pablo Picasso, Huile sur toile, Musée Picasso, Paris © Succession Picasso 2008

Il fallait bien trois des lieux des plus prestigieux de la capitale pour tenter une exploration des sources, des enjeux et des jeux qui ont pu lier Pablo Picasso à ses grands prédécesseurs. Le Louvre et le Musée d’Orsay se joignent donc au Galeries Nationales du Grand Palais pour célébrer Picasso et les maîtres. C’est l’évènement culturel poids lourd du moment, une manifestation impressionnante quantitativement et qualitativement. Elle déplacera les foules à coup sûr puisqu’aucun autre artiste ne bénéficie de l’aura de Picasso, unanimement admiré comme génie dominant du XX° siècle par les spécialistes, et connu jusqu’à la caricature par le grand public. Père de la modernité, absolu novateur, il est parfois considéré comme un destructeur de forme et comme l’artiste de la rupture par excellence.

Ses liens avec le passé et à la culture sont pourtant étroits et constants. De ses années de formation académique sous l’œil paternel à la fin de sa vie, il n’a jamais cessé de considérer passionnément les artistes antérieurs. C’est ce que met en lumière le parcours magistral du Grand Palais, qui réunit plus de 210 œuvres et organise par thèmes et chronologie, des rapprochements avec ses compatriotes Velazquez, Goya, Zurbaran ou avec Rembrandt, Ingres, Cézanne, Van Gogh, Le Nain, Poussin …

picasso1.jpgDeux visions d’un Nu couché (photo AFP)

 L’art cannibale

Dessins d’après l’Antique, Kouros, statuaires ibériques, portraits, natures mortes, arts primitifs … Picasso a fait feu de tout bois, englouti comme un ogre tous les matériaux et toutes les influences. A partir des années 50, il a entrepris de grands cycles autour d’œuvres de maîtres. Les Menines de Velazquez donnent ainsi lieux à 44 versions. Entre 54 et 55, il a confronté son langage pictural aux Femmes d’Alger de Delacroix. Une vingtaine de ces variations sont exposées au Louvre, Salle Denon.
Le Musée d’Orsay propose lui de découvrir le travail plus tardif réalisé par Picasso d’après Le déjeuner sur l’herbe de Manet. Loin de se contenter d’un simple jeu d’imitation, la puissance créatrice du peintre a exploré toutes les postures. Citation, paraphrase, transposition, détournement, respect et ironie… son cannibalisme pictural ne semble pas avoir eu de limites. Il donne lieu à une manifestation à sa mesure et à l’exposition artistique la plus chère jamais assurée en France jusqu’à présent.
A apprécier pleinement jusqu’au 2 février.
Jean Marc Jacob (www.lepetitjournal.com) mardi 14 octobre 2008

L’exposition de l’année, avec des tableaux qui ne circulent jamais : une exposition controversée.

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Picasso et les Maîtres  

Paris, Galeries Nationales du Grand Palais, du 8 octobre 2008 au 2 février 2009 – Paris, Musée du Louvre, du 9 octobre 2008 au 2 février 2009 – Paris, Musée d’Orsay, du 8 octobre 2008 au 1er février 2009.
Londres, National Gallery, du 25 février au 7 juin 2009.
EXPO : PICASSO ET LES MAÎTRES dans EXPOSITIONS ET HISTOIRE DE L'ART bouton_achat_le_catalogue

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Pablo Picasso
Yo, Picasso, 1901
Huile sur toile – 73,5 x 60,5 cm
Collection particulière
© Succession Picasso, 2008

   Picasso et les maîtres est calibré pour battre tous les records de fréquentation et susciter les éloges les plus extravagants (exposition de l’année, de la décennie, voire du siècle1…) Réunir l’artiste qui déplace les foules et l’associer aux plus grands noms de la peinture occidentale est une idée de génie pour faire venir un maximum de visiteurs, ce qui semble bien l’objectif de cette rétrospective. Elle défie, par là même, toute critique et semble devoir être largement encensée.
   Cela doit-il empêcher de s’interroger sur son intérêt intrinsèque, et sur sa réussite ? Evidemment non. Car une réunion de chefs-d’œuvre ne suffit pas pour faire une bonne exposition.

   Le fonds comme la forme sont discutables. La muséographie, avec ces murs uniformément gris, même s’ils s’accordent avec les œuvres de toutes les époques, finit par rendre ce parcours profondément déprimant, ce qui est tout de même paradoxal. On est heureux, en ressortant, de retrouver la lumière naturelle, fût-ce celle d’un automne pluvieux.
   Beaucoup plus gênant : les comparaisons sont loin d’être toutes pertinentes. Et lorsqu’elles fonctionnent, on se dit que beaucoup d’autres auraient pu être proposées. La première salle par exemple, qui réunit un grand nombre d’autoportraits, ne convainc absolument pas. On a l’impression que n’importe quel tableau représentant un peintre avec une palette aurait pu faire l’affaire. En particulier, l’Autoportrait de Rembrandt du Louvre ne répond à aucune des œuvres de Picasso exposées dans cette pièce.

   Sauf exceptions (le Saint Martin et le Mendiant de Gréco et le Garçon conduisant un cheval de Picasso, La Toilette de Psyché d’après Ambroise Dubois et la grande esquisse Trois femmes à la fontaine du Musée Picasso à Paris, certains rapprochements de gravures, etc.), les seules confrontations indiscutables sont celles qui juxtaposent les copies (toujours libres) et les œuvres qui les ont inspirées. Avec parfois des risques de contresens : L’Enlèvement des Sabines renvoie sans doute en partie à Poussin, mais il n’évoque pas moins David, le personnage de soldat nu à droite de la composition en étant directement issu des Sabines de ce dernier. Ce rapprochement est d’ailleurs proposé dans le catalogue mais ignoré dans l’exposition alors qu’il aurait été simple de l’illustrer par une photo.
   Autre association douteuse, celle qui montre dans la salle des natures mortes (comme pour les autoportraits, les tableaux semblent ici avoir été choisis au petit bonheur la chance) une Tête de mort à la cruche de Picasso (Londres, Nahmad Collection) à côté de trois crânes peints par Cézanne (Detroit, Institute of Arts), une étude formelle sur la sphère, sans aucun sens symbolique. Car Picasso s’inspire ici bien davantage des Vanités du XVIIe siècle que du peintre d’Aix-en-Provence.
   Pourquoi le Douanier Rousseau est-il présent alors que Matisse est totalement ignoré ? Pourquoi n’y-a-t’il pas d’œuvres pointillistes, même à côté de la « copie » du Retour du Baptême des frères Le Nain, peint dans un style très proche de Seurat.

   Toutes ces questions, personne n’y répondra. Picasso a-t-il vu tel ou tel tableau placé à ses côtés, s’en est-il réellement inspiré ou la comparaison n’est-elle donnée qu’à titre d’illustration ? Rien, dans l’exposition, n’est commenté comme si ces précisions n’étaient pas nécessaires. Le catalogue n’est pas plus disert puisque les œuvres exposées sont juste reproduites, sans même être numérotées, évidemment sans aucune notice2. Les essais étant par ailleurs extrêmement réduits, l’ouvrage s’apparente à un grand livre d’image, ce qui est plus que léger, d’autant que les approximations fourmillent. Picasso ne pouvait pas connaître plusieurs tableaux ici présentés pour la bonne raison qu’ils n’ont été redécouverts que récemment, comme Le verre d’eau et rose sur un plateau d’argent de Zurbarán ou la Nature morte avec citrons et oranges de Luis Meléndez. Quant à l’Agnus Dei, du même Zurbarán, que vient-il faire dans cette exposition ? Non seulement aucune œuvre ne lui est confrontée, mais le catalogue lui-même ne suggère pas de rapprochement. Peut-être aurait-on pu le mettre en relation avec L’Homme au mouton, mais cette œuvre n’est pas présentée, comme d’ailleurs aucune sculpture de Picasso, alors qu’il y aurait eu beaucoup à en dire. Quel travail les commissaires de l’exposition ont-elles produit, à part celui de s’assurer les prêts les plus prestigieux en faisant preuve de diplomatie ou plutôt de qualités de marchandage comme l’a très bien expliqué Philippe Dagen dans Le Monde ? Que Picasso se soit inspiré des maîtres, qu’il ait absorbé ce qu’il voyait dans les musées ou dans les livres pour se forger son propre panthéon personnel et qu’il se soit servi de cette matière pour créer n’est pas une nouveauté. Cela demandait donc un véritable travail d’historien pour proposer un nouveau regard. On sort de cette exposition et de la lecture du catalogue sans avoir rien appris de nouveau sur l’art de Picasso.

   Il faut s’interroger, une fois de plus, sur le sens de certaines expositions et du déplacement incessants des tableaux. Picasso, lorsqu’il peignait d’après les maîtres, était souvent face à une carte postale. Une bonne photo aurait suffi pour comprendre les liens entre ses toiles et ses modèles. Etait-il donc bien raisonnable de transporter des chefs-d’œuvre comme la Maja Desnuda de Goya ? Le Prado a refusé d’envoyer les Ménines car il s’agit d’un de ses tableaux phares, qui n’en bougera plus. Mais la Maja Desnuda n’est pas moins importante et il est vraiment discutable que ce tableau sorte de son musée, dans un objectif finalement purement iconographique et avec si peu de rigueur scientifique. Les visiteurs du Prado s’attendent à voir cette œuvre, qui ne prend d’ailleurs son véritable sens qu’avec la Maja Vestida. Dans la dernière salle, le rapport entre la Maja, la Vénus de Titien (Prado), L’Olympia de Manet et les Picasso qui leur sont confrontés est ainsi fort ténu. Ces Nus couchés sont davantage proches de L’Odalisque d’Ingres et de la femme à droite du Bain Turc. Laurence Madeline, commissaire de l’exposition Ingres-Picasso à Paris en 2004, avait finalement bien mieux cerné ce sujet. Le Paolo et Francesca d’Ingres à Angers, le David et Bethsabée de Cranach à Berlin, sont des tableaux essentiels à leurs musées. Fallait-il les faire venir pour les exposer à plat, sans visibilité, comme des tableaux à l’encan à l’Hôtel Drouot3 ?
   Le Jeune Mendiant de Murillo, à peine revenu d’Atlanta, a quitté une fois de plus le Louvre pour être mis à côté d’un tableau qui n’a pas grand chose à voir avec lui4. Il est accompagné par l’inévitable Infante qui semble définitivement donnée à Vélazquez et non à son atelier, sans que jamais cette attribution ait réellement été justifiée. Il est regrettable aussi que L’Olympia de Manet ait quitté les cimaises d’Orsay. Au moins Le Déjeuner sur l’herbe à pu y rester, et Les Femmes d’Alger au Louvre, des dossiers étant montés autour de ces deux œuvres majeures. L’exposition d’Orsay est finalement la plus réussie avec une belle scénographie d »Hubert Le Gall et un accrochage témoignant d’une véritable réflexion.

   La conclusion s’impose : ce thème est davantage le sujet d’un livre – qui reste à écrire – que d’une exposition, car juxtaposer des tableaux anciens et ceux de Picasso se comprend aussi bien devant des illustrations que devant les œuvres elles-mêmes. On ne peut malgré tout déconseiller de se rendre au Grand Palais. Pour peu qu’on réussisse à y voir quelque chose parmi les 10 000 visiteurs quotidiens attendus (!), on y admirera un nombre de chef-d’œuvre prodigieux, de Cranach à Picasso. Certains ont même été dénichés dans des lieux peu connus : qui, lorsqu’il visite Washington, pense à se rendre à Dumbarton Oaks ? Le Gréco qui en vient est exceptionnel. Espérons au moins que cette rétrospective permettra à la RMN de rentrer dans ses frais. Ce qui lui permettra de continuer à organiser des expositions réellement novatrices et intellectuellement satisfaisantes bien que nettement moins fréquentées, comme celle consacrée à Victoria et Napoléon III à Compiègne, parfaite anti-thèse de cette exposition Picasso (recension à venir).

Didier Rykner
(mis en ligne le 8 octobre 2008)

1. Tous ces qualificatifs ont été employés par des commentateurs. On a même parlé d’ « exposition des expositions » !
2. On atteint ainsi l’épure extrême, puisqu’il n’y a même pas d’historique, ni de bibliographie. Juste la photo, la technique, la taille et la localisation.
3. Sans compter que cela peut faire courir des risques au Ingres : la toile pourrait prendre les marques du châssis. On espère qu’une protection a été mise en place.
4. Le Louvre nous a certifié que ce tableau, dont nous disions (voir article) qu’il se rendrait à Bilbao pour l’exposition Le jeune Murillo dans un an, n’avait pas été demandé par ce musée. Pourtant, celui-ci annonce la rétrospective à l’aide de cette toile. Sa présence dans une telle rétrospective serait d’ailleurs bien plus pertinente qu’à celle du Grand Palais.

Commissaires : Anne Baldassari et Marie-Laure Bernadac, assistées par Anaïs Bonnel.

(latribunedelart. com)

 Analyse

« Picasso et les maîtres » : au profit de qui ?, par Philippe Dagen et Michel Guerrin

Cette exposition doit produire un bénéfice d’environ 1 million d’euros, alors que les événements de ce genre coûtent d’ordinaire plus qu’ils ne rapportent. Trois musées parisiens importants, le Louvre, Orsay et le Musée Picasso, réclament 70 % du pactole, au motif qu’ils ont contribué à l’exposition : ils ont prêté des oeuvres, et les deux commissaires, Anne Baldassari et Marie-Laure Bernadac, sont en fonctions, respectivement, au Musée Picasso et au Louvre.

Ces trois musées réclament l’argent à un organisme d’Etat, beaucoup moins connu du public, bien qu’il emploie 1 000 personnes environ, la Réunion des musées nationaux (RMN). Ses missions sont d’organiser et de coordonner les expositions au Grand Palais – lieu prestigieux et stratégique -, mais aussi d’intervenir (expositions, catalogues, produits dérivés) pour une vingtaine de musées, situés pour la plupart en province, mais qui ne font pas partie des principaux.

Derrière ce million d’euros convoité se livre une guerre bien plus importante, qui pourrait être mortelle. La RMN affirme qu’elle seule peut faire travailler les musées ensemble, notamment pour une opération de l’ampleur de « Picasso et les maîtres ». Elle serait surtout le dernier défenseur d’une utopie culturelle, selon laquelle il faut prendre de l’argent aux gros musées pour le redistribuer aux petits établissements. Ainsi, le million de « Picasso » financera des expositions plus difficiles, moins médiatisées, déficitaires, mais qui font avancer la connaissance.

Faux, répondent les gros musées, mais aussi certains petits. Pour eux, il faut supprimer la RMN, intermédiaire inutile, mal géré, lent, qui empoisonne leurs relations avec l’Etat et les collectivités locales. A leurs yeux, c’est un monstre qui suce le sang des grands musées énergiques et pèse sur les petits. En outre, son périmètre est très réduit par rapport à l’activité des centaines de musées français. En somme, la RMN offre un rapport qualité-prix désastreux.

Qui a raison ? Après des années de gestion épouvantable et fort coûteuse pour la collectivité, la RMN a fait des efforts. Sont-ils suffisants ? Un rapport traditionnel de la Cour des comptes doit le dire en février 2009. Mais, pour l’observateur extérieur, cette bataille confuse révèle un triste visage de l’Etat culturel. Elle résulte d’une politique illogique, conduite depuis vingt-cinq ans et fondée sur une contradiction.

Dans les années 1980, quand Jack Lang était ministre de la culture, une impulsion puissante a été donnée aux musées : achèvement d’Orsay, création du Grand Louvre, rénovation de dizaines d’établissements hors de Paris, renforcement des budgets. Il fallait moderniser pour attirer toujours plus de visiteurs. Pour les villes, leurs musées devenaient un enjeu politique et économique. On a alors commencé à parler d’industrie culturelle, d’offre et de demande, d’investissement et de rentabilité. On a commencé à dire qu’un musée doit être géré comme une entreprise et attirer des clients.

Dans ce système, l’entreprise-musée est dirigée par un patron doté d’une large autonomie. Or l’administration des musées n’a pas été conçue sur ce modèle. Etatique et centralisée, héritée du XIXe siècle, constituée de fonctionnaires soumis à une hiérarchie pesante, dirigée de Paris par une direction des musées de France (DMF), elle n’avait jamais raisonné en de tels termes.

Cela n’a pas empêché la nouvelle politique de se mettre en place. L’art, ancien comme contemporain, est devenu à la mode, très prisé des élus comme du public. La mutation est incontestable, avec des musées de plus en plus actifs, des visiteurs par centaines de milliers, des budgets de plus en plus élevés, des espaces loués à des entreprises pour gonfler les ressources propres et le mécénat.

Mais cette mutation n’a été que lentement et partiellement accompagnée par des réformes structurelles. Si l’on voulait que le Louvre ou Orsay fonctionnent comme des entreprises, il fallait leur donner la liberté de leur gestion financière, de leur programmation, de leur recrutement et de leurs achats. Ce n’est pas sans mal, pourtant, qu’ils sont parvenus à échapper par étape à la tutelle de la DMF et à devenir des établissements publics, donc dotés d’une certaine autonomie, comme le Château de Versailles.

 

UN ETAT INCOHÉRENT

 

Depuis l’arrivée à sa tête d’Henri Loyrette, le Louvre pousse le système en commercialisant sa marque vers des pays réputés prospères, Etats-Unis ou pays du Golfe. Il continue néanmoins à recevoir une grosse subvention du ministère de la culture, car, en France, le mécénat reste trop faible pour se substituer totalement à l’argent public. Les gros musées sont donc dans une situation d’économie mixte et d’autorité disputée. L’incohérence de l’Etat est de les inciter à être de plus en plus autonomes, parce que l’argent lui manque, tout en les priant de s’entendre avec la RMN, qui raisonne en termes de politique globale, de redistribution, de répartition territoriale et de défense des petits musées. Bref, de service public, comme pour La Poste ou la SNCF.

Le ministère de la culture, plutôt discret sur l’affaire « Picasso », voudra-t-il trancher ce débat ? Ce serait son rôle, mais on y considère peut-être que la situation est déjà irréversible et que le paysage est bien dessiné. D’un côté, il y aurait désormais des établissements, à la fois les plus riches en oeuvres et les mieux situés pour les touristes, au centre de Paris, à Versailles et dans quelques grandes villes où leur rayonnement est considéré comme stratégique – Lyon, Montpellier ou Strasbourg. Et, de l’autre, des dizaines d’établissements qui, certes, ne disparaîtront pas, mais seront réduits à survivre. Les signes ne manquent pas, dans bien des villes, du désintérêt des municipalités pour des lieux culturels coûteux et électoralement peu rentables.

Est-ce cette évolution que le pouvoir actuel souhaite entériner ? En d’autres termes, quelle politique culturelle veut-il ? Le Louvre et la Réunion des musées nationaux attendent la réponse. Ils sont loin d’être les seuls dans ce cas.

 


Service cultureCourriel : dagen@lemonde.fr ; guerrin@lemonde.frPhilippe Dagen et Michel Guerrin

Quelques tableaux et quelques paroles de Picasso sur une musique à mettre en sourdine :

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Publié dans EXPOSITIONS ET HISTOIRE DE L'ART | 1 Commentaire »

 

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